Mapas conceptual acerca del movimiento:

Simbolismo

El simbolismo tiene lugar desde la crisis del Romanticismo, hasta los años veinte del siglo XX. Definir lo que es el simbolismo, implica retomar tanto las causas que suscitaron su origen, como las situaciones o hechos a los que el movimiento se opuso. 

En este sentido, es conveniente referir la posición del poeta romántico y su transformación. Dicha posición, responde a la de un poeta que pensaba y sentía en nombre de la comunidad; un poeta-profeta, que recogía la voz del pueblo, y que prestaba la suya en pro de representar a la primera. La idea comprendía entonces, un cuerpo social homogéneo, orgánico y cargado de razón, que en contra principalmente de las tiranías, era soportado por la voz del poeta. Esta idea, sin embargo, fue desmentida por una espantosa masacre que causó la Guardia Nacional francesa contra los trabajadores en 1851. El acontecimiento provocó un odio y un desdén hacia la burguesía, que reflejado en la literatura del momento, da cuenta de ciertos representantes y ciertas opciones estéticas.

De ahí que si la lengua clásica buscaba designar el mundo, los escritores de 1850 -incluidos los simbolistas- empiezan a reconocer la reflexividad de la lengua literaria; esa capacidad para designarse a sí misma. La concepción de la poesía fue entonces, en el caso de los simbolistas, como un 'laboratorio de lenguaje', en el que el propósito consistirá en restituir un sentido más puro a las palabras.

En esta medida, el ámbito temático de la poesía, deja de recrear la figura teatralizada del poeta que sufre por todos, sino que considera "el propio papel, la escena abstracta del lenguaje o del poema" (Todó, 1987). Este aspecto, genera a su vez una cierta impersonalidad o impasibilidad en la poesía, que llega incluso a reflexionar acerca de la desaparición elocutoria del poeta.

La poesía como laboratorio del lenguaje, característica fundamental de los poetas simbolistas, propicia una reacción contra la inspiración momentánea, azarosa, del movimiento literario romántico, y retoma un método mucho más riguroso que el anterior, por el que el producto poético tenderá a la forma más perfecta posible. Esta exigencia pretende asimismo otorgar al poema una autonomía y una polivalencia semántica, expuestas principalmente en un lenguaje poético que no se detiene en la referencia de un sistema fijo de significados únicos, sino que permite evocar otras asociaciones: imágenes, sensaciones, significados alternos. Misma idea referida por Mallarmé como el 'ceder la iniciativa a las palabras', un 'hechizo' o 'encantamiento'.

Por otro lado, dentro de la iconografía simbolista, vale la pena destacar dos vertientes: la mitología nórdica y medieval, por la que abundan las princesas, los castillos, las hadas, los magos, así como los bosques brumosos y sus genios; y "el mundo galante, decadente e ingenuamente sentimental del siglo XVIII" (Todó, 1987), desde donde aparecen las imágenes de parques abandonados, claros de luna, o amantes melancólicos. 

Los precedentes

La poesía romántica, supeditada a la fatalidad de que cualquier tema literario puede parecer banal luego de la difusión y repetición de determinados temas y atmósferas, termina por transformar el carácter sentimental, íntimo, y sincero de su poesía, en una exhibición lastimera del sentir; una poesía que pretendía ser expresión única de una vivencia, entra en contradicción con los 'lagos melancólicos', las 'confesiones banales' y los 'lamentos escasamente versificados'.

Frente a esta situación, surgen tres oposiciones: la burguesa, que pretendía la manifestación de la moral burguesa y puritana en la literatura, cultivando "los buenos sentimientos, la formalidad y la sensatez" (Todó, 1987); los opositores por la izquierda, los cuales estaban a favor de un arte útil para el pueblo, que contribuyera a su educación moral y cívica, y que abandonara los espacios etéreos donde tenía lugar la poesía romántica; y los partidarios del Arte para el Arte, precursores de lo que posteriormente sería conocido como la poesía simbolista, quienes propugnaban que el arte no fuera para nada más que para sí mismo. Su representante más destacado: Théophile Gautier, ya en 1852, tiende a una poesía más impasible, menos personal, tomando en cuenta tanto los valores plásticos como los sonoros, alentando un poema formalmente impecable. Retoma asimismo símbolos como el cisne -y la pureza y la belleza, o la página en blanco que éste simboliza-, o líneas temáticas como las brumas sonoras o las melancolías. 

La obra de Gautier, junto con la de seguidores suyos, como Théodore de Banville, y Leconte de Lisle, se nos presentan como un síntoma de la reacción antirromántica del momento, mediante la cual podemos considerarlos como un primer antecedente del movimiento simbolista.

Otros de los precedentes, son poetas del sueño y del misterio, como Charles Nodier y Gérard de Nerval, quienes realzan el aspecto nocturno y esotérico de la poesía romántica. Edgar Allan Poe, podría considerarse del mismo modo como una fuerte influencia para poetas simbolistas como Baudelaire y Mallarmé. En textos como The Poetic Principle o The Philosophy of Composition -trascendentales en la elaboración de la poesía simbolista, Poe desmonta aquella inspiración espontánea propia de la poesía romántica, y la substituye por la idea del poema como efecto. 

Charles Baudelaire

Charles Baudelaire (1821-1867), fotografiado por Nadar en 1855.

Charles Baudelaire es, como la mayoría de poetas simbolistas, un hombre que menosprecia el progreso burgués, el arte utilitario y la dejadez en la poesía. Tuvo que sufrir los ataques de la legislación burguesa, la cual procesó y censuró uno de sus libros de poemas. Frente a esta actitud burguesa, Baudelaire escribe:

"Todos los imbéciles de la Burguesía que pronuncian las palabras 'Inmoral, inmoralidad moralidad en el arte' y demás tonterías me recuerdan a Louise Villedieu, una puta de a cinco francos, que una vez que me acompañó al Louvre, donde ella no había estado nunca, empezó a sonrojarse y a taparse la cara, y tirándome a cada momento de la manga me preguntaba ante las estatuas y los cuadros inmortales cómo podían exhibirse públicamente semejantes indecencias" (Mon coeur mis à nu) 

Algunos de los temas mayores del poeta son: el Arte, la ciudad, la mujer, la bohemia, la embriaguez, la muerte y el hastío. Retomando algunos postulados de los poetas del Arte por el Arte, Baudelaire defiende el rigor métrico y estilístico, la contención sentimental, y la relevancia de los valores musicales del poema. Dentro de sus escritos teóricos, desarrolla la idea del Arte y la Belleza, considerándolas respectivamente como causa y efecto, reflexión ya expuesta en The Philosophy of Composition de Poe. El Arte como causa, y la poesía concretamente, ha de permitir el acceso a la belleza, ha de crear un mecanismo mágico que permita la contemplación de lo bello.

Ya encontré la definición de lo Bello, de mi belleza.

Es algo ardiente y triste, algo un poco vago, que deja

margen a la conjetura. Voy a aplicar mis ideas a un

objeto sensible, por ejemplo al objeto más interesante

de la sociedad, a un rostro de mujer. Una mujer seductora

y hermosa, quiero decir que un rostro de mujer es

algo que hace soñar a la vez -pero de forma confusa-

de voluptuosidad y de tristeza; comporta una idea de

melancolía, de lasitud, incluso de saciedad, -o bien una

idea contraria, es decir un ardor, un deseo de vivir asociado

con una amargura refluyente, como venida de la privación 

o del desespero. El misterio, la añoranza, son también

caracteres de lo Bello. BAUDELAIRE, Fusées

Si para los románticos el paisaje poético que permitía al alma alzarse hacia la belleza, era fundamentalmente la naturaleza: las cumbres, lagos y bosques espléndidos, así como los héroes y los dioses clásicos; para Baudelaire el paisaje de la poesía de la vida moderna, es la ciudad: la gran urbe, sus avenidas, su miseria, sus placeres prohibidos, los fracasos, las intrigas. Baudelaire era, en efecto, un amante de la ciudad. Se dice, que al ser enviado a un viaje a la India, se sumió en un aburrimiento tal, que se negó a concluir el viaje.

Uno de sus aspectos poéticos más importante e influyente, tiene que ver con las célebres correspondencias. Una 'brujería evocatoria' cuyo objetivo es "hacer aparecer las afinidades que existen entre percepciones de órdenes diversos: «el color habla», «el perfume evoca el recuerdo correspondiente» (Todó, 1987). 

El hastío, o famoso spleen, es a su vez un rasgo fundamental dentro de la obra del poeta. Sus raíces, a la luz de algunos críticos, pueden localizarse en la anécdota personal del poeta, como en la posición que asumió todo el movimiento simbolista respecto de su público. La pérdida de su padre, el matrimonio de su madre con un general al cual detestó, la posterior estrechez económica, la sífilis, y el dandismo, como una actitud que manifestaba el desprecio de la moral burguesa, pueden ser algunas de las circunstancias que ayudan a situar al spleen como un sentimiento real. Sentimiento, al que es posible eludir mediante el éxtasis que provocan los sentidos; éxtasis entendido por Baudelaire como la separación, disgregación, o enajenación del espíritu, un dejarse fluir hacia la animalidad o la mineralidad.

Dentro de su mundo poético, se destaca asimismo la concepción de la mujer como un ser que puede potenciar todas las sensaciones, reunir las sugestiones de todos los sentidos, o ser el mayor estímulo para el éxtasis. La mujer baudelairiana, alejada de las figuras femeninas que retrataba la poesía europea, es una mujer morena, corpulenta, de formas grandes, que tiende a la perversidad o la indolencia.

El mal, de otro lado, tiene dentro de su obra un protagonismo ligado a la idea de voluptuosidad. «La voluptuosidad única y suprema resida en la certeza de hacer el mal. El hombre y la mujer saben de nacimiento que en mal se halla toda la voluptuosidad» (Mon coeur mis á nu). El placer del amor es entonces, más intenso, más rico y más útil en el sentido poético, si es acompañado de sentimientos de culpa o de una conciencia de transgresión.

Paul Verlaine 

Paul Verlaine (1844-1896) fue un poeta francés, reconocido como uno de los pilares del movimiento simbolista. Uno de los aspectos a resaltar de su poesía, quizá el principal, es su tendencia a convertirse en música; el valor sugestivo de la sonoridad verbal, presente virtualmente en la palabra, es potenciado por Verlaine recreando un pequeño universo de sentido, constituido tanto por el valor semántico como por el timbre sonoro de las palabras. 

Un aspecto más de su poesía, es su carácter 'opaco': una poesía que se resiste a la interpretación, que niega en cierta medida el ejercicio de la paráfrasis, como si no tuviera secreto alguno que develar, afirma Todó. 

Contrastando la misión atribuida a la poesía por los románticos, mediante la cual esta última expresa -de una forma más literal que sus predecesores, quienes hacían uso de un lenguaje más o menos estereotipado- lo más íntimo y personal del poeta, modificando y estrechando la relación de ambas instancias: el Yo y la poesía; Verlaine elabora un 'dispositivo estético' que se interpone entre la experiencia moral del poeta y su expresión escrita, alejando así las dos instancias que el Romanticismo se propuso unir. La novedad de Verlaine, tiene que ver con el descubrimiento de que las sensaciones y los sentimientos se transmiten mejor suscitándolos dentro del poema, que expresándolos directamente, ejerciendo así una cierta distancia respecto a la experiencia; actitud que herederá el Simbolismo.

Uno de los sucesos más importantes en la vida de Verlaine, es el encuentro en 1871 con Arthur Rimbaud, un joven de diez años menos a quien termina por invitar a su casa, luego de un par de cartas que recibe del joven admirador. Pronto Verlaine se enamora de Rimbaud, abandonando su vida conyugal, e iniciando una descabellada aventura con el joven poeta, la cual abarcó viajes a pie por Europa, separaciones, reconciliaciones, riñas, e incluso un disparo de revólver que llevaría a Verlaine a la cárcel.

La influencia y la sacudida moral que representó Rimbaud para el poeta se halla reflejada en su poesía. Así, podría mencionarse que por una parte dentro de su obra es manifiesta la nostalgia de su anterior vida hogareña, los amores irregulares, el desdén por la vida burguesa, "y más generalmente la semilla de una perenne insatisfacción que le comunicaba Rimbaud en sus tiempos de «compañeros de infierno»" (Todó, 1987)

En suma, puede concluirse que el éxito que llevó a cuestas Verlaine, se debe a que llevó a cabo ciertos dotes como: un instinto de la musicalidad poética, un gran conocimiento de las posibilidades técnicas de la versificación francesa, y una voluntad constante de entregar sus recursos al servicio de la poesía. 

Arthur Rimbaud

Rimbaud (1854- 1891) nació en Charleville, región de las Ardenas, Francia. Fue un poeta 'prodigiosamente precoz', que escribe entre los quince y los veinte años todo lo que actualmente se conserva de su poesía. La ignorancia en la que permaneció su poesía, quizá se debió a la incorporación de las tensiones, ansias y desfases del alma adolescente dentro de su obra; aspecto que permite la consideración de su trabajo sólo hasta después de 1930. cuando la poesía ha contemplado ya vanguardias como la surrealista.

La denominada filosofía poética de Rimbaud, abarca aspectos como la técnica literaria, la vida del hombre, o la idea de 'cambiar la vida'. La primera responde a interrogantes como qué es la poesía o cómo debe ser el poema, mientras que la segunda reza sobre un hombre que abraza los placeres del mundo, inmerso en un estado de decrecimiento espiritual y sensorial; estado que combate Rimbaud a partir de 'una especie de ascesis pagana y perversa' (Todó, 1987) buscando que el hombre recupere esa energía primigenia propia. 

El año de 1871, de otra parte, fue especialmente relevante debido a la exposición primera de su teoría sobre el poeta vidente, la cual -como afirma el autor- debe ser un aspecto considerado por el poeta: 

"Te digo que hay que ser vidente, hacerse vidente. El poeta se hace vidente mediante un largo, inmenso y razonado desarrollo de todos los sentidos. Todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura; busca por sí mismo, apura en él todos los venenos y se queda con su quintaesencia. Tortura inefable en la que necesita toda la fe, toda la fuerza sobrehumana, y por la que se convierte en el gran enfermo, el gran criminal, el gran maldito -¡Y el sabio Supremo!- Pues así alcanza lo desconocido. [...]"

Carta del Vidente. Carta de Rimbaud a su amigo Paul Demeny.

El método ascético mencionado anteriormente, que impediría el decrecimiento espiritual y sensorial del hombre, tiene que ver con la corrupción gradual, el encallanamiento, o el desarreglo de los sentidos; último elemento que es expuesto en un relato del libro Une saison en enfer (Una temporada en el infierno) de Rimbaud: 

"Me acostumbré a la alucinación simple: veia con toda franqueza una mezquita en lugar de una fábrica, una escuela de timbales formada por ángeles, calesas en las rutas del cielo, un salón en el fondo de un lago; los monstruos, los misterios; un título de vodevil suscitaba espantos ante mí.

Después, expliqué mis mágicos sofismas mediante la alucinación de las palabras.

Acabé encontrando sagrado el desorden de mi espíritu.

Me quedaba sin hacer nada, presa de una pesada fiebre; envidiaba la felicidad de los animales, -las orugas, que representan la felicidad de los limbos, los topos, el sueño de la virginidad.

[...] 

Mi salud peligró, venía terror. Dormía durante días enteros, y cuando me despertaba seguía teniendo los más tristes sueños. Estabas listo para la muerte, y mi debilidad, por un camino de peligros, me llevaba a los confines del mundo y de Cimeria, patria de la sombra y de los torbellinos. 

[...] 

Todo eso pasó. Hoy ya sé saludar a la belleza." 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Todó, L. (1987). El simbolismo: el nacimiento de la poesía moderna. Barcelona: Montesinos Editor, S.A.


Saínz de Robles, F., (1957) Los movimientos literarios: (historia, interpretación, crítica). Madrid: Aguilar.